僅就劇本而言,，《董生與李氏》不但可以列為精品,，而且必將成為經(jīng)典,。所謂經(jīng)典,，必須具有極強的藝術(shù)生命力，要經(jīng)得起不同的批評家從不同角度進行解讀,，經(jīng)得起不同的導(dǎo)演用不同的方法加以體現(xiàn),，經(jīng)得起觀眾的考驗，歷史的考驗,。

     《董生與李氏》就是這樣的一部劇作,。在獲獎10年之后,，重新搬上舞臺，它還是那么魅力四射,，光彩照人,。在新的導(dǎo)演、新的作曲,、新的舞臺美術(shù)共同作用下,，它以新的形象、新的旋律,、新的姿態(tài)給人以新的感動,，新的思考。

　　10年前的導(dǎo)演是蘇彥碩先生,，10年后的導(dǎo)演是盧昂先生，兩位導(dǎo)演排出來的是截然不同的兩個版本,。再過10年,，再請一位新的導(dǎo)演，還能再排出一個新的截然不同的版本,。許多經(jīng)典名著,，都可以這樣反復(fù)的解讀，都應(yīng)該進行反復(fù)的解讀,。我相信《董生與李氏》正是這樣的一部經(jīng)典,。

　　《董生與李氏》的成功，首先在于戲劇情境的營造,。董生的“監(jiān)守自盜”,，是一種責(zé)任與欲望的沖突。責(zé)任,，是受彭員外的臨終囑托,，監(jiān)視其遺孀李氏的行動；然而愈是監(jiān)視,，愈是跟蹤,，便愈受李氏姿色的誘惑，欲望便愈是強烈而難以克制,。接著,，從自身的欲望推導(dǎo)出李氏必然無法守身而與他人私通的結(jié)論，于是從“狗跟屁”式的盯梢升級為張君瑞式的踰墻而入,，在下意識的妒火中燒的心態(tài)下進行夜間突擊搜查,。

　　而在李氏這方面，看似被動,，實則主動,。她早已猜透了董生的心思,，董生的一舉一動，她都看在眼里,。她的心情是復(fù)雜的：一方面,，是董生和學(xué)童們的朗朗書聲感染了她，董生的忠厚和善良打動了她,，使她不由得萌生了愛意,；另一方面，董生是那么迂腐,，恪守著對死去的員外的諾言,，又使她感到氣惱。當(dāng)董生跳墻入宅,、捉奸落空之后,，李氏嘲笑他是“枉有賊心無賊膽，心想使壞使不了壞”,，作一個男兒,，只能是“貽笑天下”。這一番臭罵使董生頓時“渾身通泰”,，不由自主地投入李氏的懷抱,。

　　這種揣摩對方心理的“貓捉鼠”般的游戲，這種愛恨混雜的心態(tài),，在“登墻夜窺”和“監(jiān)守自盜”兩出中表現(xiàn)得淋漓盡致,，構(gòu)成全劇最富于戲劇性的部分。這種戲劇性的產(chǎn)生,，不是由于你死我活的搏斗,，不是由于針鋒相對的論戰(zhàn)，不是由于純粹的內(nèi)心沖突,，而是由于特定的情境,。董生誤以為李氏正與奸夫幽會，決心“捉奸”,，但他有兩怕,，一是擔(dān)心李氏因此“玉殞香消、紅顏泣血”,，二是擔(dān)心萬一捉不到“奸夫”,，就會跳入黃河也洗不清。在墻的另一邊,，李氏則暗笑董生是“書生行藏”,，“咫尺臺天涯，一步一彷徨”,，故意以笑聲挑逗之,，同時張開羅網(wǎng),，等待獵物。此情此景,，在男女主人公之間形成一個戲劇的“場”,，一種極強的張力，極強的戲劇性,。戲之所以“好看”,，蓋源于此。

　　人們常常贊美梨園戲的舞臺很“干凈”,，簡潔明快,，以少勝多。在盛行舞臺美術(shù)“大制作”的今天,，梨園戲守得住自己的風(fēng)格嗎,？這是人們所關(guān)心的。

　　新版的《董生與李氏》用梨園戲最傳統(tǒng),、最簡潔的舞臺樣式作出了自己的回答,。雖然舞臺上方裝飾著古建筑的框架，可是,，在下方的表演區(qū)看不到任何具象的實景。彭員外的府第,，隔巷相望的學(xué)館,，圍墻，墻上的門,，墻角的梧桐樹,，李氏住的西廂房，彭府內(nèi)的曲徑回廊……一切都是虛擬的,，都是由演員的說唱和表演體現(xiàn)出來的,。舞臺上只有一個長長的平臺，前半部稍稍向外傾斜,，后半部稍稍向內(nèi)傾斜,。平臺兩側(cè)分別垂著長長的簾子，左邊的垂簾后面,，是樂隊的座位,，觀眾可以清楚地看到樂手們的身姿；右邊的垂簾后面是通向李氏居室的過道,。

　　這一空靈的舞臺,，為演員的表演提供了最自由最廣闊的天地。董生隔墻偷聽李氏的聲音,，接著用竹椅墊腳,，在墻頭窺視李氏,，然后翻墻入宅、推門進屋,，完全是虛擬表演,，在梨園戲程式的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了新的身段,，既符合規(guī)定情境,，又體現(xiàn)人物個性，非常形象生動,，令人叫絕,。

　　獲得了空間上最充分的自由，演員就有了最大的創(chuàng)造的自由,。在“監(jiān)守自盜”一出,，我們驚喜地看到一段董生和李氏的“雙人舞”，在平臺上急劇地從左到右,，再從右到左,，從內(nèi)到外，再從外到內(nèi),，整個舞臺空間,，任他們自由飛翔，把復(fù)雜的心態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致,。樂隊中只有一支笛子和一面梨園戲特有的“壓腳鼓”為他們伴奏,。節(jié)奏是極其熱烈的，旋律反復(fù)了又反復(fù),。身段是梨園程式基礎(chǔ)上的創(chuàng)造和發(fā)揮,，固然沒有西方雙人舞的托舉和旋轉(zhuǎn)，可是其表現(xiàn)力絲毫也不遜色,。這一場面,，首先要歸功于舞臺空間的解放。

　　話劇導(dǎo)演介入戲曲,，是新時期中國戲劇的突出課題,。話劇導(dǎo)演排戲曲，他應(yīng)該給戲曲帶來什么,？能夠給戲曲帶來什么,？不同的人有不同的看法和做法。

　　《董生與李氏》的導(dǎo)演盧昂教授就是學(xué)話劇出身的,，曾經(jīng)獲得中國話劇導(dǎo)演的金獅獎,，除話劇外，導(dǎo)演過包括昆曲在內(nèi)的多個劇種的戲曲劇目，多次獲得國家級大獎,。盧昂排《董生與李氏》,，最可貴的一點，就是堅守了梨園戲的劇種個性,，挖掘了劇種的藝術(shù)潛力,，發(fā)揚了劇種的藝術(shù)特色。他提出新版的《董生與李氏》應(yīng)當(dāng)“返璞歸真”,，回歸戲曲的本性,，這個口號提得好，對其他戲曲劇種也具有普遍意義,。

　　當(dāng)我第一次看到復(fù)排后的《董生與李氏》,，立即聯(lián)想起“梨園戲在此作場”那種最古老的劇場樣式，那種最質(zhì)樸,、最簡潔,、最能體現(xiàn)中國戲曲美學(xué)精神的樣式。同時,，我覺得這種價值取向是和世界戲劇的革新主潮合拍的,。

　　“質(zhì)樸”是20世紀(jì)西方戲劇革新家們共同的追求。從梅耶荷德,、阿爾托到格洛托夫斯基,、布魯克，在這一點上是一致的,。如果我們有機會看到布魯克導(dǎo)演的莎士比亞戲劇,，或者格洛托夫斯基導(dǎo)演的戲劇，我們會為空蕩蕩的舞臺感到驚訝,。其實，西方大師們對“質(zhì)樸”的追求,，無一例外地是受到東方藝術(shù)的啟發(fā)而產(chǎn)生的,。如果造成這樣一種局面，就是一方面西方最富于革新精神的大導(dǎo)演執(zhí)著地追求著“質(zhì)樸”,，另一方面中國戲曲卻競相搞豪華布景而唯恐落后,，唯恐人家說自己“貧困”，那真真是叫人哭笑不得,！

　　盧昂的導(dǎo)演藝術(shù)之所以高明,，就在于他是一個自覺的、學(xué)者型的導(dǎo)演,。他的《東西方戲劇的比較與融合》和《導(dǎo)演的闡述》等論著告訴我們,，他對于世界戲劇的大局有著清醒的認(rèn)識，同時對中國戲曲的美學(xué)精神有著深入的研究。正因為如此,，他一次又一次地獲得了成功,。

　　我們向盧昂表示祝賀，我們向《董生與李氏》的成功表示祝賀,！